لكنه يهلل بفداحتك "

علي الربيعي

لوكليزيو

” روح تفلت من هذا العالم كي تجد ملجئها الوحيد في  الفطرة الأولى ..!”   .. هكذا وصف النقاد الكاتب الفرنسي جان ماري غوستاف لوكليزيو والذي أعلن اليوم فوزه بجائزة نوبل العالمية فرع الآداب لعام 2008 وبعد منافسة قوية مع عدد من الأسماء الأدبية الكبيرة التي كانت مرشحة لنيل الجائزة .

وقالت الأكاديمية الملكية السويدية التي تمنح جائزة نوبل ، في بيان لها الخميس، إنها قررت منح الجائزة للروائي الفرنسي على مجموعة كتاباته “الإبداعية” في أدب “المغامرات”، و”الأطفال”، حيث يُعد أول فرنسي يفوز بالجائزة العالمية منذ عام 1985.

تبلغ قيمة الجائزة عشرة ملايين “كرونا” سويدي، أي ما يعادل حوالي مليون و420 ألف دولار أمريكي، وسوف يتم تسليم الجوائز في حفل في العاشر من ديسمبر الجاري، الذي يصادف ذكرى رحيل مؤسس الجائزة العالم ألفريد نوبل عام 1896.

من الطفولة لـ .. نوبل

وقد تتابعت إصدارات لوكلوزيو، حيث أصدر  الربيع وفصول أخرى( 1989) أونيتشا ونجمة تائهة (1993) سمكة من ذهب (1997) صدفة (1999)، قلب يحترق (2001) ثورات ( 2003).

نحو إنسان يحرّر نفسه من القواعد الضاغطة
إبراهيم العريس

 أحب الشعراء جميعاً شخصية برومثيوس. وراحوا يكتبون له وعنه القصائد والمسرحيات، كما ان رسامين كثراً تفننوا في رسم لوحات تصوره على مختلف وجوهه. ونعرف ان حامل النار هذا وملهم الشعراء، كان موضوع كتابين صدرا في مصر قبل سنوات مترجمين عن الإنكليزية (منشورات المجلس القومي للثقافة) ضمّا تلخيصاً وشرحاً وربطاً للعديد من النصوص والكتابات القديمة والحديثة التي تناولت هذه الشخصية الآتية، أصلاً من عالم الأساطير اليونانية.

ديوان شعري غير منشور لبوكوفسكي

الأيام تمضي مثل أحصنة متوحشة

ديوان شعري غير منشور وسيرة جديدة حياة مجنون يعيدان الى الواجهة الكاتب الأميركي الراحل شارل بوكوفسكي الذي يستمر في اغراء محبيه ومواجهتهم بكل ما يمكن ان يصدم الرأي العام، فهو الكاتب البعيد عن المألوف، الصدامي والحر الى اقصى درجات الحرية الذي كتب تماماً كما املت عليه اهواؤه ومزاجيته وجنونه. رحل بوكوفسكي ولا زالت حياته الخصبة محط اهتمام النقاد وآخرهم هوارد سونز الذي كتب السيرة بوحي الكثير من القصص المعروفة عن بوكوفسكي وغيرها من غير المعلن. وفي تفاصيل السيرة ان الرجل لم يعرف طفولة.. فهو عانى في سن مبكرة مع والد يضربه الى حد الأذية وأم مهملة اقل ما جعلته يعانيه ذاك المرض الجلدي الذي اكل جمال وجهه وترك اثره عليه طوال العمر، فوجد نفسه فريسة للوحدة والمعاناة.

ولد شارل بوكوفسكي في 16 آب 1920 في آندرناك في المانيا، والده اميركي من اصل الماني وقد عاشت العائلة ثلاثة أعوام في المانيا قبل الانتقال الى اميركا في العام 1923. وفي خضم الأزمة الاقتصادية اللاحقة، عاش الولد معاناة وطفولة عنيفة في ظل والد مدمن على الكحول يضربه ويضرب والدته. هذه الوالدة كانت صورة المرأة الأولى في حياته وتألم لوضعها الخاضع خاصة حين كان هو يواجه والده، وحين لم تكن لتعرف ان ترد له الثقة بنفسه امام السخرية التي كانت تلاحقه من قبل زملاء الدراسة حيث كان لقبه الخفي وهمساً: كيزيمودو المشوه. أما فترة المراهقة فكانت تصب في الوحدة وبالتالي باهتمام زائد بالدراسة مدعومة بارادة الوالد ان يكمل ابنه شهاداته لاشباع رغبته بمكانة بورجوازية للعائلة حين كان يستفيق من ثمله وشغفه بالكحول، فكان ان ارسله الى افضل المدارس وكان آخرها للشهادة الثانوية في لوس انجلس هاي سكول. وسرعان ما ادرك شارل بوكوفسكي وهو الابن الوحيد للعائلة انه سيتمكن ان يبدع في هذا المجال الوحيد والمفتوح امامه.

ومن المقاطع المؤثرة في السيرة تلك المقتطفة او المعتمدة على احاديث وتصريحات للكاتب مدعمة بمعلومات وتفاصيل دقيقة وجديدة، واحدها تلك التي يحكي فيها بوكوفسكي كيفية احساسه بموهبته الكتابية وكان يبلغ عشرة أعوام، حين طلب منه استاذه في الصف ان يكتب موضوع انشاء ليقرأه بعدها امام زملائه، وكان الموضوع حول زيارته مع والده للمنطقة التي خطب فيها الرئيس هوفر امام حشود كبيرة، وكان هو كاذباً في ادعائه، وهنا راح يسرد الأحداث ويصف الجماهير ويخترع كلمة الخطاب والأفكار وكان ان كتب موضوعاً هائلاً، فاعتبره الاستاذ مبدعاً، كذلك شارل الصغير فقد اعجب اشد الاعجاب بما كتبه وقرر: سأكون كاتباً. كذلك دعم هذا القرار ذاك المرض الذي اصاب وجهه وتركه مشوهاً، فازداد عزلة ووحدة فكانت الكتابة ملجأه ومتنفسه الوحيد.

أما الشرب، فتبدأ قصته في سيرة هاورد سونز بمراحل مشوقة يصورها المؤلف بالتسلسل ليجعل القارئ امام حقيقة وواقع هذا الادمان الذي رافق بوكوفسكي طوال حياته، منذ اكتشافه مع اصدقائه المراهقين النبيذ الأحمر المعتق في قبو والده وتذوقه له وارتياحه لهذه المادة التي جعلته يختفي بعيداً عن الواقع ويطير ويحلق ولو مؤقتاً.

كذلك قرر بوكوفسكي الابتعاد عن العائلة وبدأت اسفاره الكثيرة داخل الولايات المتحدة ومن ثم خارجها.. من سان لويس الى ال باسو ونيويورك وأطلنطا وفيلادلفيا.. وبدأت مسيرة الكاتب في القراءة والتعرف الى الأدباء وفي الخمرة كذلك في التسكع.. عاش مرحلة صعبة وقاسية، وبدأ الكتابة من وحي حياته وتشرد، فكانت كتاباته على صورته، تصدم، تتفلت، وتصب في أكثر التيارات الشعرية والأدبية حداثة، فاعتبر محسوباً على فئة الشعراء الصعاليك الذين يكتبون فظاظاتهم وأهوالهم على الورق الأبيض ويرسلونها شعراً جريئاً، جارحاً، مكابراً، غريباً وقادراً على قول الواقع بكل بشاعاته وحقائقه.
ويتوقف المؤلف في السيرة على محطات مهمة في حياة بوكوفسكي منها روايته الأولى ساعي البريد عام 1971 وأولى مجموعاته القصصية مذكرات عجوز وسخ عام 1969 وصولا الى كتب عديدة له مثل الحب كلب من جهنم او الأيام تمضي مثل احصنة متوحشة فوق التلال وغيرها من الكتب الصادمة بمضمونها ولغتها. كذلك يتوقف عن تواريخ مهمة من حياته ونساء عديدات ابرزهن جاين كوبر التي عاش معها عشرة أعوام، وبعدها ليندا لي التي تزوجها وعاش معها حتى وفاته.

كان شارل بوكوفسكي شاعر الناس العاديين واللحظات العادية، وكان شاعر المادة والأحاسيس المرهفة والحياة الخشبية والفظة، لم يعرف في حياته مجتمع الروائيين والأدباء المكرسين في عالمهم المرتب او المخملي بل كان يكتب ـ حسب قوله ـ فقط ليعيش او ليتمكن من الاستمرار في العيش، الى جانب اكثر من عشرين مهنة صغيرة مارسها وأهمها وظيفته في مبنى البريد التي كتب من وحيها روايته الأولى. حياة مجنون كتاب حدث حول سيرة بوكوفسكي لكنه سيتقاسم الحدث هذا العام مع مخطوط شعري غير منشور سيعمل على نشره قريبا لبوكوفسكي وسيستذكر فيه القارئ ذاك العالم المجنون الذي وصفه الكاتب طوال حياته.

إعداد: كوليت مرشليان / المستقبل

القصيدة و الجسد

حنا عبود

 إن الشعر ملك الملوك ،لأنه هو الأساس وهوالمنشأ لكل الفروع والأنواع الأخرى. وقد ربطنا بين الشعر والجسد ،فلا يوجدعضو من أعضاء الجسدإلا يتقدم بمطالبةإلىالسلطةالمهيمنة… إلى العقل.. وهناك في القبةالجاثمة بين الكتفين تتم دراسة الطلبات، بعضها يرفض ، وبعض منها ينفذ، وبعضها الأخر يقمع ويوبّخ العضو ويعاقب على مطالبه تلك. فالقمع النفسي لا يتحقق في الهواء.. إنه يتحقق داخل الجسد، والحرية النفسية بالمقابل، لا تتحقق في في الهواء، بل في الجسد نفسه. فالطبيعة البشرية خزان النفس ومستودعه،فلا بد من الانطلاق منها لمعرفة (المعنويات المتجسدة في كتابة).إنها مقياس المقاييس، ورادار المعرفة. إن أي فكرة في مجال الشعر، مهما أوغلت في التجريد، لا بد من أن تستعين بأعضاء الجسد وأجهزته، حتى يكون لها حضور وبروز، بدءاً من الخلية وانتهاء بأرقى الأجهزة العصبية. ومهما أوغل الشاعر في التجريد، ومهما أكثر من استخدام (الأمل) و(الرجاء) و(المحبة) و(الصبر)… الخ فإن من المحال عليه أن يستشعر موقفاً مجرداً، فلا بد من أن يأمل شيئاً ما، ويرجو شيئاً ما، ويحب شيئاً ما، ويصبر على شيء ما… الخ ولهذا لا نرىأي فلرق بين المادي والمعنوي. وقد ركزنا اهتمامنا كثيراً على هذة الناحية.إن أدق المعنويات تخرج من الجسد مثلما تصب في الجسد… وهذا ما يدور حوله كتالنا. ولكن كيف ندرس القصيدة بناء على ذلك؟

1) قبل كل شيء. لا بد من أن نلاحظ أن الشعر متشابه لدى جميع الشعراء في العالم - ونقصد الشعراءالحقيقيين لا الدخلاء - مثل تشابه الأجساد. ولكنه في الوةت نفسه يحمل معالم خاصة به ، تماماً مثلما يحمل الجسد معالم خاصة به . هذه الفرادة لا تنبع من فرادة الجسد فقط ،فهناك عوامل أثنولوجية وبيئية تتجلى في الشعر .ولهذا فإن الثوب المستعار في القصيدة سرعان ما ينكشف ،إذا كان لا يدخل ضمن المشترك العام

2) الجسد ينتشر في القصيدة ، عن طريق مطالب ملحة . إنه ينشد سلطة … ينشد حرية. فأي قمع .أي اضطهاد، مهما كان معنوياً، له تجليات جسدية . خذ أي حصار معنوي تجد له انعكاسات في الطبيعة البشرية. فحصار حرية الكلام، أو حريةالتجمع،أو حرية الجنس أو ما شئت من الحريات، ليس في التحليل الأخير سوى حصار الجسد. حصار للسان واليد والأذن والعقل. حصار للنزوعات التي يهفو إليها الجسد الذي ينشد اشباع جوعه. جوعه إلى حرية التصرف.. جوعه إلى تلبية النداءات التي ترسلها أجهزته المختلفة. جوعه إلى خلق الجديد.. جوعه إلى المثالية.. باختصار: إن الجسد ينشد التحرر.. التحرر من كل ركام قوانين القمع.. ومن السخرية الحديث عن حرية نفسية في جسد مقموع.

3) النزوع إلى.. أو الخوف من.. بداية أي مشروع شعري. ومثل هذه البداية تستدعي نوعاً من التوتر. قد نسميه توتراً نفسياً.. ولكننا لا نعرف التوتر النفسي إلا بتجليات جسدية. ويختلف هذا التوتر باختلاف الأفراد.. ولا يمكن رصد الأسباب الكامنة خلف التوتر، لكثرتها، وتشعبها وتشابكهاأيضاً.. ولكنها تكون في القصيدة واضحة بعض الوضوح. والتوتر النفسي ذاته يتراءى عن طريق مطالب الطبيعةالبشرية في القصيدة.

حنا عبود - القصيدة والجسد

أنسي الحاج

■ استعجال مبرَّر
أحد الأسباب الكامنة وراء نهج الكتابة البرقيّة: نفاد صبر الكتابة من الكاتب أو نفاد صبر الكاتب من الكتابة. إنه في كلّ حال تصرّف مُذْوِق حيال القارئ، الذي هو أَنْفَد الجميع صبراً.

■ الرشيق الخَطِر
جرّبْ الكتابة دون استعمال صيغة المتكلّم. صمودك فيها هو على قَدْر رفضك أن يرى غيرُكَ جراحك.
كما أنّ انجرافك مع صيغة المتكلّم هو على قَدْر جرأة صدْق لا يحتسب العواقب، وهذا بدوره احتشام.
«الأنا كريهة» كما قال باسكال الرشيق الخَطِر، ما خلا حين تُحَطّم قيودنا بانغماسها المُطْلَق في البوح، والتركيز، والتلاشي.

■ الجديد
تشتغل جَسَدَها ليشبه صورته، وتحت التصوّر تَصوُّر، والغوص يفضي إلى الغوص. مَظْهرٌ هو الكأس المقدّسة، شَعْرٌ هو روح، وسَطْعَةٌ من لَحْمها تُذكّر بأنَّ الجديد ليس الّا وجهةً لهذا السطوع.

■ غصون الأودية
لا جديد إلاّ له جذور في أودية الرأس.

■ معادلة
إلى جانب القول إن الإنسان متحدّرٌ من القرد، لمَ لا يقال إن القرد نوع (متخلّف؟) من البشر؟

■ رتابة الدهشة
الذي يَبْني على الحبّ لا يُحاسَب. الحبّ يعلو القِيَم، ولا يهمّ تحديد نوعه، كل أنواعه وجوه منه، ولو كان جَسَديُّه هو الأكثر تحريكاً لأعماق البحيرة.
الحبّ هو ما يأخذكَ نحو آخر. ما يحنيك، ما يُصْعدكَ بفضل آخر. ما يخلبكَ فيه، أو يجلوكَ، أو يعطيكَ أكثر ممّا تتوقّع، أو يدمّركَ كما تدمّر الصخرةُ الصاعقةَ التي تخترقها.
لا حاجة إلى إضافة وصف إلى الحبّ، فالشوق، فيه، يتضمّن كلّ المعاني التي قد يجد البعض حَرَجاً في تعدادها. إنّ الشوق، هذه الكلمة التي لا أعرف لها مرادفاً بجمالها في لغة أخرى، هو كلّ التحليق وكلّ الانحدار. دعونا نضع في «الحب» غصونه جميعاً، من الإغراء إلى الرغبة ومن اللمس إلى الرذائل السريّة. يجلس الجسد هنا على عرشه مازجاً عناصره في طقسٍ واحد يجد خاتمته في موسيقى باطنيّة تغمرنا وتجرفنا وتُجرّدنا من الشعور إلاّ بغبطةِ الاستسلام، وتنفح تجاسداتنا الأزليّة المتكرّرة، تجاسداتنا الرتيبة، بروح الدهشة الأولى…

■ الليلة
الليلة لا تكُن أحداً. نفِّض عنكَ أمواجك. كن بريئاً بغير معرفتك.
لا تَسْتَعملْ.

■ الروح هي الفكر
ليست الروح ما يفيض بل الفكر. الروح هي الفكر. احصدْ أعشاب فكركَ كلّما يبستْ، وإن لم تعد تورِق، توكّل على العاصفة.

■ العنقود، العصفور
العنقود الذي بين الشلّالين، يتلفلف بشفاه عوض أن تحميه تنادي له. عصفور يطير في نومه ويغطّ في يقظته كالسيل.
■ العيون التي تَخترع
مستاءٌ من التفاهة المتعامَل بها مع الخلاعة لا من الخلاعة، جَلَس يقول:
«أَبيحوا أبيحوا، لن نَشْبع!
مهما ابتذلتُم، لن نَشْبع!
رخّصوا رخّصوا، لن نيأس!
لنا عيون في خزائن الرأس تَحْتفظ بالكنوز، حصانتها في ما تَخْلَعه هي على الأشياء لا في ما تعرضونه أنتم من آلاتٍ بلهاء، من ألعاب مطّاطة تُثْبت أنّ ثمّة ما هو أقبح من الفراغ، أشدّ خواءً من الفراغ، أشدّ إيلاماً من الحرمان، لا هو موت ولا حياة، تكديس غباءٍ على غباء، تآمرٌ على الجسد والعري، تآمرٌ على الرغبة، تآمرٌ على مصادر الحياة في أقدس
نبضاتها.
أبيحوا، ابتذلوا، رخّصوا، غرّقوا الأسواق، عمّموا طوفان الآلات المتضاجعة، لن تقضوا على المجهول، لنا عيونٌ تَخْترع المجهول»…

■ نور الحنايا
يُرَكَّب على الشعراء أنهم مغشوشون بالجمال، والجمال النسائي خاصة. الحربوق يعرف حدود الأجساد، الشاعر يَظنّ ثمّة ما لا يوجد في غير رأسه. هكذا يقال. لكن ما يبهر الشاعر ليس العُباناً قبالته يدجّل عليه بل هو نورٌ بين حناياه. إنّه يسمع أصوات طفولته حيث يظنّ أنّه يرى بعينيه.

■ جَدَليّة
في مَطْلعها، الحريّة تَصْدَحُ كالصباح. في أواسطها تُجادل ذاتَها.
في أوجها يضيق صاحبها بحدودها أو بأوهامها حتّى الكراهية. هنا يكتشف عيوب التساوي بها مع الآخرين، فينقلب منها إلى توأمها الفظّ، الدكتاتورية.

■ حين يعود
استسلامكَ لنفسك ينطوي على ضدّين: السأم والارتماء. واحدٌ يُشبع غَيْرتك وآخرُ يُطلُّ بك من نافذة الرقّة على كيف يجتاح الموجُ الوردةَ فتستضيفه كعصفور، ويعود منها إلى البحر، حين يعود، زائداً أسرارها…

■ أمكنة الأحلام
هذه الظلال حولكِ بِنْتُ معاشرتكِ الطويلة لنفسكِ.
عرزال الصيف ومدفأة الشتاء.
الأحلام تُقيم في الأمداء التي حوْل الرأس قبل أن تقيم في الرأس وبعد أن تخرج منه.

■ دقائق
في ظروف معيّنة يغدو المرء ميّالاً إلى التفاؤل وتنفتح شهيّته على الخطط والنوايا. وإذا استعرض أحبّاءه أَحبَّهم أكثر، وأمّا الذين كان حيالهم فاتراً فينعطف عليهم بتسامح. وقد يشعر بموجةٍ تجرفه علوّاً نحو القمم مُسرّةً إليه بأشياء تزيده ثقة. عبثاً قد يسعى إلى مجادلة تلك الموجة، فهي تحلّق به كلصِّ بغداد
العملاق.
هذه الفسحة الحبوريّة تحلّ أحياناً قبيل النوم، وتتناثر أوراقها في دهاليز الرقاد الزرقاء، وتضمحلّ تماماً في ساعات «الدوام
الرسمي».
فسحة رضى، سلام.
بضع دقائق.
على كعب آخر زاوية.
انّها محطّة الصلح الوحيدة.

قد يكون هناك كاتب عربي مهم لكنه لا يرضي بالضرورة القارئ الأجنبي

دنيس جونسون ديفيز مترجم ومبدع، كرس حياته لترجمة الأدب العربي الحديث إلي اللغة الإنكليزية، أحب هذا الأدب، ووجد أن أحسن وسيلة للتعريف به هو ترجمته، وقد كان من الأوائل الذين قاموا بهذه المهمة، حيث كانت أول ترجمة له سنة 1947 بترجمة مختارات قصصية لمحمود تيمور، نشرها علي حسابه الخاص، لا أحد كان آنذاك يهتم بالأدب العربي الحديث، وقد كانت مساهمة هذا المترجم الفذ ذات أهمية كبيرة في التعريف بهذا الأدب، وفي الوقت نفسه ساير تطوره منذ نهاية الحرب العالمية الثانية إلي الآن، فترة زمنية ليست بالسهلة، عرف فيها دنيس مشاكل وعراقيل كثيرة، وهو يؤكد أنها مشاكل تواجه كل من يفتتح مجالا لأول مرة، لكنها لم تثنه عن المضي في درب الترجمة معرفا بالأدب العربي الحديث للقارئ الغربي الذي لم تكن له أي صلة بهذا الأدب، وقد كانت محنته كبيرة في البحث عن ناشر لترجماته في غياب أي دعم عربي، ولولا مجهوداته الشخصية لما تكلمت كثير من النصوص العربية اللغة الإنكليزية..

ولا يفوتنا هنا أن نشير إلي أن دنيس جونسون ديفيز كان يصدر مجلة ثقافية فصلية، في أوائل الستينيات، بعنوان أصوات ، وهي باللغة العربية، نشر فيها السياب والبياتي وغسان كنفاني، وزكريا تامر وجبرا إبراهيم جبرا وغيرهم من الكتاب والأدباء، ودام صدورها سنتين ونصفاً بأربعة عشرة عددا، وهي مساهمة منه في البحث عن أصوات جديدة والتعريف بها، لتساهم بشكل فعال في المشهد الإبداعي العربي.. لا يسعنا إلا أن نقف مذهولين أمام هذا العمل الجبار الذي قام به هذا المترجم المتواضع والودود، والذي يفيض محبة للعرب وللأدب العربي. وهو الآن عاكف علي ترجمة القرآن الكريم مع الأستاذ والباحث الدكتور عز الدين إبراهيم (المستشار الثقافي لسمو الشيخ زايد بن سلطان آل نهيان رحمه الله)، وبما أن القرآن الكريم صعب بالنسبة للأجنبي، فقد قاما بترجمة أجزاء كبيرة منه، تكون مبوبة من حيث الموضوع، وقد سبق لهما أن ترجما الأحاديث النبوية، والأحاديث القدسية، وكتاب ابن تيمية الكلم الطيب ..

وحتي تعم الفائدة نشير هنا إلي بعض الأعمال الأدبية العربية التي ترجمها ديفيز إلي اللغة الإنكليزية:

المختارات القصصية العربية: (القصة العربية الحديثة 1967)، (قصص عربية 1983)، (تحت السماء العارية 2002).

المجاميع القصصية: (قصص من الحياة المصرية لمحمود تيمور)، (جبل الشاي الأخضر ليحيي الطاهر عبد الله)، (الوقت والمكان مختارات قصصية لنجيب محفوظ)، (آخر كوب من الشاي لمحمد البساطي)، (كيد الرجال لسلوي بكر)، (النمور في اليوم العاشر لزكريا تامر)، (قنديل أم هاشم وقصص أخري ليحيي حقي).

الروايات: نجيب محفوظ: (رحلة ابن فطومة)، (ليالي ألف ليلة).

ـ الطيب صالح: (عرس الزين)، (موسم الهجرة إلي الشمال)، (بندر شاه ومريود).

ـ صنع الله إبراهيم: (تلك الرائحة).

ـ محمد البساطي: (البيوت وراء الأشجار).

المسرحيات: ترجم مجموعة من مسرحيات توفيق الحكيم (مصير صرصار أربع مسرحيات )، (يا طالع الشجر) وغيرها. الشعر: (موسيقي اللحم البشري لمحمود درويش).

بالإضافة إلي مجموعة قصصية صدرت له سنة 1999 بالإنكليزية بعنوان: مصير أسير وسيصدر له في نهاية هذه السنة كتاب بعنوان مذكرات مترجم . وكتب أيضا للأطفال حيث أصدر أربعين كتابا كلها تمتح من الثقافة العربية الإسلامية: خالد بن الوليد، صلاح الدين الأيوبي، عمرو بن العاص، ابن بطوطة.. الخ، وأيضا كتب عن قصص جحا الشخصية المفضلة عند ديفيز..

هذا فقط غيض من فيض، لنضع القارئ أمام مجهودات، أقل ما يمكن أن نقول عنها إنها عظيمة، وتستحق منا التقدير والاحترام..

إن هذا الحوار الذي نتمني أن نغنيه بلقاءات أخري مع الأستاذ دنيس جونسون ديفيز قد تأخر لأكثر من سنة بسبب مشاغله وأسفاره الكثيرة، وأيضا لأنه نادرا ما يوافق علي محاورته.. وفيما يلي نص الحوار الذي أجريناه معه في منزله بمدينة مراكش. هنا نص الحوار:

من هو دنيس جونسون ديفيز؟ حدثنا عن حياتك وعن علاقتك باللغة العربية.

إنه حديث طويل جدا، لكن ما أريد تأكيده هو أنني درست اللغة العربية بالمصادفة، وبالمصادفة فقط. لقد عشت جزءا من حياتي وأنا طفل، في مصر وفي السودان ثم في أوغندا. وأنا في السودان كان عمري من أربع إلي ست سنوات، كنت أعيش في مكان اسمه وادي حلفة في الشمال، كل زملائي الأطفال سودانيون، لم يكن هناك أطفال إنكليز، وكنت مضطرا الي أن أتقن اللغة العربية (اللهجة السودانية). إن الطفل يتعلم بسرعة، لكنه ينسي بسرعة، لذلك حين ذهبت إلي انكلترا كان عمري إثني عشر عاماً لم أبدأ في تعلم اللغة العربية إلا في هذه السن، ولم أكن أعرف آنذاك ولا كلمة في اللغة العربية، ولذلك بدأت من الأول، لكن ربما كانت في أعماق ذاكرتي بقايا من اللغة العربية. إن الموضوع غريب فعلا، وقد تحدثت عنه في كتاب سينشر في بداية السنة المقبلة، وهو بعنوان مذكرات مترجم ، لقد حكيت فيه كيف بدأت في ميدان الترجمة.. يجب أن تعلم أنني لم أكن ناجحا في دراستي بالمرة والرتبة التي كنت أحصل عليها في القسم هي 23 علي 25، وكان لابد أن أكرر السنة، والشيء الغريب الذي حصل هو أنني كنت ألعب في المدرسة، اسكواتش، وهي لعبة مثل التنس تلعب داخل غرفة مغلقة، وكنت ماهرا في هذه اللعبة، بحيث كنت بطلها في المدرسة، لكن الناظر منع لعب هذه اللعبة بالنسبة للتلاميذ الذين لا يتجاوز عمرهم ست عشرة سنة، وبطبيعة الحال لم أكن قد بلغت بعد هذا السن (كان عمري آنذاك أربع عشرة سنة) فتدخل أبي وقال للناظر بما أن ابني بطل اسكوتش فلا بد أن يسمح له باللعب، ووصل به الأمر أن هدد بأخذي من المدرسة وفعلا فعل ذلك، فخرجت وكنت مبسوطا جدا، لأنني كنت أكره المدرسة كرها شديدا لأنها كانت داخلية وقاسية، وسألني أبي بعد ذلك قائلا: الآن، ها أنت قد خرجت من المدرسة فماذا ستفعل؟ لقد وضعت نفسي في مشكلة معك. فوجدت نفسي أقول: أريد أن أدرس اللغة العربية، فرحب بالفكرة، لكنه أوضح لي أنه لا بد أن أدرس سنة كاملة وأنجح لكي أتمكن من دراسة اللغة العربية، وفعلا اشتغلت ولأول مرة في حياتي شعرت أن أبي في موقف صعب، فدرست بشكل جيد وصارم ونجحت في الامتحان الذي يؤهلني لدخول جامعة كمبردج، لكن مرة أخري سأصادف مشكل السن، لأن عمري آنذاك خمس عشرة سنة، وهو سن لا يسمح بدخول هذه الجامعة، ولا يمكنني ذلك إلا بعد سنة، أي في سن السادسة عشرة (رغم أن العرف هو ثماني عشرة سنة)، فذهبت إذاك إلي لندن، والتحقت بمدرسة اللغات الشرقية وبدأت في دراسة اللغة العربية، وبعد ذلك دخلت جامعة كمبردج.. الخ. ولحسن حظي كانت الحرب قد بدأت فأرسلوني إلي بي.بي.سي (B.B.C) القسم العربي، وبقيت فيها خمس سنوات وكنت مع العرب ليل نهار، وهو ما ساعدني علي تعلم اللغة العربية، هذه بإيجاز هي خلفية تعلمي هذه اللغة..

لكن كيف جئت إلي الترجمة؟ ولماذا اخترت هذه المهمة الصعبة؟

في بداية الحرب، كانت الحركة الجديدة في الأدب العربي في بدايتها، فقرأت بعض كتابات محمود تيمور، وتوفيق الحكيم وغيرهما، ولما انتهت الحرب ذهبت إلي مصر، وكان ذلك سنة 1945، واتصلت بالكتاب هناك، فقررت أن أقوم بشيء ما، فترجمت مختارات قصصية لمحمود تيمور، وكانت بذلك أول قصص تترجم إلي الإنكليزية في الأدب العربي الحديث، ونشرته في مصر علي نفقتي سنة 1946، وبعد ذلك قررت أن أصدر كتابا يحتوي علي مختارات قصصية عربية، تشمل جل البلدان العربية، واشتغلت في جمع النصوص، وفي سنة 1967 كانت الترجمة جاهزة، ووجدت لها ناشرا هو: (Oxford university pre)، وفعلا تم نشر الكتاب بهذه الدار، وهي أول مختارات قصصية عربية بالإنكليزية، لكن لا بد من الانتباه إلي أنه في هذا الوقت لم يسبق للعالم العربي أن سمع عن أدب عربي حديث، وأتذكر أنه من شروط نشر كتاب مترجم في هذه الدار هو أن يقوم بتقديمه مستشرق معروف ومهم، فاتصلت بواحد اسمه (أوبري) وهو الذي ترجم القرآن الكريم، وطلبت منه ذلك وشرحت له الأمر، وأتذكر أنه كان مريضا في ذلك الوقت، بالإضافة إلي أنه غير متخصص في الأدب العربي الحديث، لكن رغم ذلك كتب المقدمة وظهر الكتاب، وهو أول محاولة لتقديم نجيب محفوظ ويحيي حقي والطيب صالح وجبرا إبراهيم جبرا وغسان كنفاني ويوسف إدريس وليلي بعلبكي وزكريا تامر.. وغيرهم إلي القارئ الإنكليزي..

لكن ما هو الدافع الذي جعلك تهتم بالترجمة بدل شيء آخر؟

لقد شعرت بغياب اشخاص يتقنون اللغة العربية، وأحسست بأنه من واجبي أن أقوم بشيء ما لهذا الأدب العربي الحديث، فالمستشرقون طبعا كانوا مهتمين بالأدب العربي القديم، ولم يكن يوجد أحد منهم يهتم في ذلك الوقت لهذه الحركة الجديدة التي بدأ يعرفها الأدب العربي..

هذا بالنسبة للبدايات، لكن نريد أن توضح لنا مشروعك في ترجمة الأدب العربي إلي الإنكليزية..

لم يكن عندي مشروع معين، كان ذلك مصادفة، والحياة كلها مصادفات، وجدت نفسي نشرت المجموعتين، وطبعا كنت علي اتصال بالكتاب العرب، نجيب محفوظ وتوفيق الحكيم وغيرهما وبعد ذلك نشرت مجموعة أخري، وترجمت أيضا رواية عرس الزين للطيب صالح، فطلبت من دار (Oxford university pre) أن تنشر هذه الرواية، فرفضت بدعوي أنها ليست متخصصة في الروايات والقصص.. وبالمصادفة كنت علي اتصال بشخص اسمه (جيمس كاري) كان يعمل مشرفا علي سلسلة كتب تنشر تحت اسم (كتاب إفريقيون)، فوافق علي نشر رواية عرس الزين في هذه السلسلة، علي اعتبار أن الطيب صالح إفريقي، ونشرت أيضا في هذه السلسلة مجموعة من مسرحيات توفيق الحكيم لأنه هو أيضا إفريقي، وبعد ذلك اقترحت عليهم ترجمة كتاب آخرين ليسوا بإفريقيين، من فلسطين مثلا، فأسسنا سلسلة جديدة تحت اسم (أدباء عرب)، وبما أنهم لا يعرفون أي شيء عن اللغة العربية والأدب العربي، طلبوا مني أن أكون مشرفا عليها، فوافقت، وبذلك نشرنا لنجيب محفوظ، ومحمود درويش.. ونشرنا لكل الكتاب الكبار..

ما هو الدور الذي يمكن أن تلعبه الترجمة في التقريب بين الشعوب والثقافات؟

نعم، للترجمة دور كبير في التقريب بين الشعوب والثقافات، فالذي لا يسافر لا يستطيع معرفة البلدان الأخري، والشعوب الأخري، إذن فالكتاب هو الوحيد الذي يمكنه أن يقوم بهذا الدور، ولا يتم ذلك إلا عبر الترجمة. إننا نقرأ لهوميروس، ولسرفانتيس، ولدانتي.. وكل ذلك عن طريق الترجمة؛ لكن الخسارة أن القارئ الذي يقرأ دانتي مثلا لا يستطيع أن يذكر لك المترجم، في حين أن المترجم هو الذي قام بهذا الدور الفعال في التقريب بين الثقافات، لكن، مع الأسف، لا يأخذ حقه لا ماديا ولا معنويا..

نعلم أن اصعب عملية في الترجمة هي مسألة الاختيار. كيف، وأنت مارست الترجمة لأكثر من نصف قرن، تختار النصوص الأدبية التي تترجمها؟ هل هناك معايير محددة في الاختيار؟

هناك فرق بين المترجم الذي يترجم من اللغة العربية، والمترجم الذي يترجم من لغات معروفة مثل الفرنسية والألمانية؛ ففي الغرب هناك مؤسسات ودور نشر هي التي تختار النصوص، فيطلبون من المترجم أن يترجم نصوصا بعينها، ويحددون معه الوقت والسعر، وكل شيء، لكن بالنسبة لحركة النهضة العربية، لم تكن هناك أي دار نشر تهتم بالأدب العربي، أو تكون علي اتصال بما ينتج في العالم العربي من أدب، فكان لزاما علي أن اختار وأترجم، وكانت عملية اختيار النصوص عملا إضافيا بالنسبة لي كمترجم، وطبعا هذه المسألة تخلق لي مشاكل كثيرة؛ مثلا لو ترجمت لمحمد فلن اترجم لمحمود، وربما محمود، يستحق أن يترجم، وسببت لي هذه المسألة مشاكل كما قلت لك، خصوصا أنه لم يكن هناك لفترة طويلة مترجمون غيري، وأنا كمترجم تقع علي عاتقي مسؤولية كبيرة في أن اختار نصوصا وأترجمها، وقد أغفل نصوصا كثيرة، ربما تكون أحسن من النصوص التي اخترتها للترجمة..

هل اختيارك نصوصا أدبية للترجمة نابع من عشقك لها أو ميولك لاتجاه أدبي معين، أم أن هناك خلفية ما، هي المحدد الأساس في اختياراتك؟

سأحكي لك حكاية، ذات يوم كنت عند صديقي الروائي إدوار الخراط، وكان عنده في البيت أدباء شباب، وأثناء حديثنا سألني أحدهم قائلا: من أنت لكي تختار النصوص التي تترجمها؟ فاجأني السؤال واستغربت، وكنت سأرد إلا أن الخراط ناب عني في الإجابة وقال للشاب: إذا لم يكن هو الذي سيختار النصوص فمن سيختارها؟ فرد الشاب قائلا: يذهب إلي وزارة الثقافة ويسأل، فضحك الجميع، لأن الموظفين في وزارة الثقافة لا ذوق لهم لكي يختاروا، وأيضا رد إدوارد الخراط: إن هذا الشخص إنكليزي يفهم أكثر من رجال وزارة الثقافة ويعرف أكثر الذوق الإنكليزي، وما يروق لذوق القارئ الأجنبي. إن الترجمة عملية شاقة، وأخذ كتاب لا أحبه وأجلس شهورا لترجمته مسألة ولا أستحملها؛ وبذلك كنت أترجم الكتب والنصوص التي أحبها وأعشقها..

انصب اهتمامك في المجال الأدبي علي السرد القصصي والروائي، ولم تترجم في الشعر سوي لمحمود درويش؛ ألأن السرد يقدم صورة للإنسان العربي؛ حياته وعاداته وثقافته، سرد يتوفر علي متخيل اجتماعي يجعل الغرب يتعرف علي هذه الجهة من العالم؟

هناك عنصر مهم بالنسبة للمترجم وهو الناشر، أين الناشر الذي سينشر هذا الكتاب أو ذاك؟ تكون المسألة طبيعية بالنسبة للكاتب الذي يؤلف كتابا ويبحث له عن ناشر، لكن من غير المعقول أن اجلس لأترجم نصا لكاتب آخر، وبعد ذلك أبحث له عن الناشر، وأنت تعلم أنني الآن أشتغل علي ترجمة مجموعة من القصص المغربية، لكن قبل أن ابدأ اتصلت بناشر بأمريكا حول هذا المشروع، واتفقنا علي الترجمة؛ لأنه بدون ناشر ليست هناك أية فائدة.. أما بالنسبة للشعر فلي وجهة نظر خاصة، وهي أن الذي يريد أن يترجم الشعر لا بد أن يكون شاعرا، وأنا لست شاعرا. لقد قرأت الكثير في الشعر العربي، وخصوصا الشعر العربي الحديث، فبدر شاكر السياب كان صديقا لي، وفعلا قمت بترجمة قصائد له، لكن أين الناشر الإنكليزي الذي سينشر لبدر شاكر السياب ديوانا؟ أظن أنه غير موجود..

لكن السرد الذي تترجمه يقدم تصورا للعالم، قد يبدو للقارئ الإنكليزي غريبا عنه، وقد يغير من تصور مسبق صنعه عالم ألف ليلة وليلة، هل هذه المسألة مطروحة؟

طبعا هذه مشكلة، كنت أعرف كاتبا في مصر، وكان صديقا لي، اسمه يحيي الطاهر عبد الله، جل مؤلفاته قصص قصيرة، لكنها قصص صعبة جدا، وهو إنسان بدوي، ولم يكن يعرف أية لغة أجنبية، ولا قرأ الأدب الأوروبي، ومرجعيته كانت هي الثقافة الشعبية المصرية، وألف ليلة وليلة وغيرها في الأدب العربي. وقد كنت مترددا في البداية عندما فكرت في ترجمة قصصه، فالذي يريد ان يترجم لا بد أن يترجم شيئا مفهوما عند القارئ الأجنبي، وفعلا قمت بترجمة مجموعة من قصص يحيي الطاهر عبد الله، ولا أعرف ما هو رد فعل القارئ الإنكليزي. يعني من الصعب أن أضع نفسي مكان هذا القارئ الغربي العادي، لأنني لست قارئا غربيا، فحياتي عشتها في البلاد العربية، وأمتلك مرجعية تجعلني أفهم الأدب العربي الحديث. إن المسألة معقدة جدا، فأحيانا تجد كاتبا مهما وممتازا، وله مكانته الخاصة في الأدب العربي الحديث، ولكن لا يرضي القارئ الأجنبي.

أنهيت مؤخرا اللمسات الأخيرة من كتابك مذكرات مترجم ، هل بالإمكان أن تحدثنا عنه؟

لقد بدأت أكتب سيرة حياتي، وهي تقريبا كاملة ـ والحياة الحمد لله ما زالت مستمرة ـ وبعد ذلك فكرت في الحديث عن الترجمة، وأحسن طريقة للحديث عن الترجمة، بالنسبة لي، هي كتابة مذكراتي في الترجمة.. وفي نفس الوقت كنت أشتغل علي أنطولوجيا الأدب العربي الحديث، حيث اخترت سبعة وتسعين (97) كاتبا من شتي البلاد العربية، اخترت نموذجا من نصوصهم إما قصة أو جزءا من رواية، وبالطبع كانت عملية كبيرة جدا، وسيظهر إلي الوجود بعد ستة أشهر أو سنة، وخلال هذه المدة كنت أكتب هذا الكتاب (مذكرات مترجم) بالإنكليزية طبعا، وهو عن تجاربي كمترجم منذ بدأت أمارس الترجمة سنة 1946، والكتاب يتناول اتصالاتي، وصداقاتي مع الكتاب العرب في مصر، وغيرها من البلدان العربية، وأنا الآن أضع اللمسات الأخيرة لهذا الكتاب، وإن شاء الله سيظهر في آخر السنة وسيترجم إلي العربية..

ما معني الأمانة في الترجمة؟

سأجيب من خلال حكاية وقعت لي شخصيا. إن أول ما ترجمته هو قصص لمحمود تيمور وطبعا اخترت تيمور لأن أسلوبه كان سهلا، وهو أول تجربة لي في الترجمة، فاخترت له عشرين قصة، ونشرت الكتاب علي نفقتي الخاصة، وقبل أن أنشره أعطيت الكتاب لشخص لكي يقول رأيه فيه، إن الكاتب عادة حين يطلب رأي شخص ما لا يريد أن يسمع إلا المدح، وأنا استغربت من رأيه في الكتاب حين قال لي: القصص جميلة، لكن الترجمة غير مضبوطة، فقلت: كيف ذلك؟ قال: أنا لا أعرف اللغة العربية، لكن إنكليزية هذه القصص لا تمت بصلة للإنكليزية التي أعرفها، وبدأنا نتحدث في التفاصيل ووقفنا عند مجموعة من الجمل فأصر صاحبي علي أن الإنكليزية لا تقول كذا، مثلا، وكنت أقول له: لكن النص العربي يقول ذلك بهذه الطريقة، وأجابني قائلا: أنا لا يهمني كيف تقال هذه العبارة بالعربية لأنني لا أعرفها، ما يهمني هو اللغة الإنكليزية، فأنا أريد أن أقرأ عبارة إنكليزية. لقد استغربت من كلامه فعلا، لكنه قدم لي درسا في الترجمة، وبذلك فالترجمة الحرفية لا قيمة لها، وخصوصا مع لغات تختلف كثيرا من حيث أصولها المختلفة، لا بد للمترجم أن يأخذ المعني ويحوله إلي جملة جديدة..

إذن هناك عوائق في عملية تحويل نظام ثقافي معين إلي نظام ثقافي آخر..

نعم، إن السياق الثقافي في لغة ما غيره في لغة أخري، مثلا كيف يمكن أن نترجم الجملة التالية: فلان صلي ركعتين ، كيف توصلها للقارئ الأجنبي، فمن غير المعقول أن تقدم له درسا في الدين الإسلامي، وفي طريقة الصلاة، فلا بد من طريقة سهلة لكي يفهم هذا القارئ الغريب عن السياق الثقافي. هناك مترجمون يضعون هوامش كثيرة للنص، وأنا ضد هذه الفكرة تماما.. بالنسبة إلي إذا كان هناك شيء ما غامض في النص فإني أحاول أن أشرحه من خلال النص، وليس بالهوامش، طبعا هناك أشياء صعبة الفهم وهذه هي العوائق التي تواجه من يترجم نصا من العربية إلي لغة أخري،.. والمترجم من مهامه الأساسية أن يأخذ بيد القارئ وهو يعبر من ثقافة إلي ثقافة..

أنت معروف كمترجم، وتكتب أيضا القصة القصيرة، وصدرت لك في هذا الشأن مجموعة قصصية بعنوان مصير أسير سنة 1999، لماذا هذا التحول، وهل لترجماتك تأثير في ذلك؟

لا أظن ذلك، يجب أن تعلم أنني كتبت كثيرا في حياتي، وفي بداياتي وأنا شاب نشرت روايتين باسم مستعار. إنها مسألة نشر بالأساس، فالكاتب إذا كان علي يقين من أنه سيجد ناشرا فإنه لا محالة سينتج، وخارج هذه الضمانات يعيش الكاتب أزمات كثيرة.. وأنا لو جلست سنة بكاملها لكتابة رواية فإنني لا أضمن لها ناشرا، ومجموعتي القصصية التي نشرتها، سبق أن نشرت بعض قصصها في مجلات متعددة، وبعضها الآخر وضعته في الدرج، وذات يوم طلب مني أحد الأصدقاء نشرها، فأرشدني إلي الناشر كورتيك الذي سبق له أن نشر لمجموعة من الأدباء العرب مثل زكريا ثامر وسلوي بكر وغيرهما، وفعلا نشرتها الدار.. وقد كتبت أيضا للأطفال، ليس لأنني أحب الكتابة لهم، ولكن لأنني وجدت بعض دور النشر المستعدة لنشر هذا الصنف من الكتب. وقد جئت إلي كتابة الأطفال بالمصادفة، والذي حصل هو أنني ذات يوم كنت مع صديق في منزله، وهو من أغنياء العالم، وسأل ابنه، من هو أبو بكر؟ فأجابه بأنه لا يعرفه، وعمر بن الخطاب فأجاب مرة أخري بالنفي، وبعد ذلك قال له، ما هو دينك فقال: أنا مسلم، فقال له: مسلم لكن جاهل، وإذا به استدار نحوي وقال لي: هل ممكن أن تكتب للأطفال، فأجبته أنه لم يسبق لي أن فعلت ذلك، لكن ممكن أن أجرب، لم لا، فقدم لي شيكا بمبلغ محترم. إنها عملية غريبة لأنني صرفت الشيك، وبعدئذ ذهبت إلي إرلندا لكي أكتب هذا الكتاب، لكني لم أتمكن من ذلك، وكنت علي وشك أن ارجع إلي السيد ماله، فعاندت نفسي وصممت علي التحدي.. وفي الأخير كتبت كتابا يحتوي علي سيرة الرسول، وفيما بعد اخبرني أحد الأصدقاء أن شخصا إنكليزيا متزوجاً من مصرية يعتزم تأسيس دار نشر خاصة بكتب الأطفال، فالتقيت بالناشر، واتفقت معه علي تأليف كتابين، لكن شرط أن يكون أحدهما عن جحا لأنني مغرم بهذه الشخصية، وبعد ذلك كتبت له قصصا مستوحاة من الثقافة الشعبية المصرية ومن ألف ليلة وليلة، وكانت الحصيلة هي ستة عشر كتابا خاصا بالأطفال، وبعد ذلك ترك مصر، فالتقيت بناشر آخر كنت أعرفه وهو دار شروق في مصر، وطلب مني أن استمر معهم في الكتابة للأطفال (وكانت السيدة أميرة أبو المجد هي التي تترأس هذه السلسلة) وفعلا اشتغلت معهم، وكتبت لهم عشرين كتابا. وإجمالا هذه هي قصتي مع الكتابة للأطفال، كل شيء، بالمصادفة، تنجح مشاريع الكتابة والترجمة إذا كان هناك ناشر يضمن خروجها إلي الوجود.

أعود معك إلي مجموعتك القصصية، التي لم اطلع عليها مع الأسف، وأتساءل عن العوالم التي تعالجها، فأنت عشت في العالم العربي أكبر فترة من عمرك، هل تستوحي فضاءاتها من صميم الواقع العربي أم أن عوالمها مغايرة لهذا الواقع؟

نعم إن معظم هذه القصص تدور حوادثها في العالم العربي وأوغندا.. الخ، فمرجعيتي هي الحياة في البلاد العربية التي عشت فيها.

لكن هل شخصياتك وأبطالك تمارس حياتها باعتبارها أجنبية عن العالم العربي أم أنها منسجمة مع هذا العالم.

هذه ملاحظة عجيبة، لأن ناقدا كتب عن المجموعة، وقال إنني عالجت المواضيع من خلال نظرة أجنبي يعيش في بيئة مختلفة عنه، وفعلا معظم القصص تعالج مواضيعها عبر شخصيات لها نظرة الغريب.

لكن لماذا وقد عشت في العالم العربي فترة طويلة لم تستطع أن تؤسس ألفة مع المكان؟

إنها مسألة جذور، فالشخص يحتاج إلي جذوره، فأنا مثلا ولدت في كندا، وتركتها وعمري سنتان، وليس عندي أي حنين لهذا البلد، ولم أزرها بعد ذلك ولا مرة واحدة، ورحت إلي إنكلترا وعمري اثنتا عشرة سنة، وبصراحة لم أحبها، لأنني جئت من أوغندا وكينيا، يعني حياة مختلفة تمام الاختلاف عنها في انكلترا، فأيام الدراسة التي قضيتها بها كانت قاسية، بالإضافة إلي أنني لم أتعود علي جو البرد القارس، فأنا لا أحس حين أنزل بمطار لندن أنني راجع لبلدي، إن جواز سفري إنكليزي لكن لا أحس بهذا الانتماء الإنكليزي، لكن ممكن أن تسألني وأين بلدك؟ وجحا قال: بلدك هو الذي توجد فيه زوجتك، ورغم ذلك فالإنسان ممكن أن يقابل الغريب كأنه منه، لكن هل هذا الغريب يقبله هو، لا أريد أن أتعمق في هذا الموضوع لأنه صعب ومعقد.

قررت أن تعيش في المغرب بشكل نهائي، وقررت أيضا ترجمة أنطولوجيا قصصية لمغاربة. ما هو الهدف من ترجمة هذه النصوص؟ وهل هناك علاقة ما بين الاستقرار في المغرب، وترجمة أنطولوجيا قصصية مغربية؟

ما دمت قد اخترت المغرب موطنا، فلا بد أن أقوم بشيء ما لهذا البلد، فأنا أعرف انه لحد الآن. ليست هناك أي أنطولوجيا قصصية مغربية بالإنكليزية، طبعا هناك ترجمات لبعض النصوص المغربية لكنها قليلة، لأن معظم الأدب المغربي مترجم إلي الفرنسية.. وهذا المشروع الذي اشتغل فيه الآن ما هو إلا بداية لمشاريع أخري، وأتمني أن أجد ناشرا لهذه الأنطولوجيا لكي أبدأ في العمل لأنني لا أحب أن أشتغل في عمل إلا بعد أن أضمن الناشر الذي سيخرجه للوجود.

التقاه: إبراهيم أولحيان

السويداء سبب عبقرية الغرب وجنونه

لم يشغل الغرب أي ميل للنفس البشرية زمناً طويلاً وبشكل مستمر كما شغلته الكآبة (Mlancolie). وإلى حد اليوم يبقى هذا الموضوع في صلب المشاكل التي يواجهها الإنسان، ويطال ميادين مختلفة: الفلسفة، الأدب والفن، طب الأمراض العقلية، الدين، الخ. وهذا ما يمنح المعرض المقام حالياً في "القصر الكبير" (باريس) كل أهميته. فمن المسلات الإغريقية وحتى الأعمال الفنية المعاصرة، مروراً بفنانين كبار مثل ديورر وبوسان وغويا وفريدريش ودولاكروا ورودان وفان غوغ ومونخ ودو كيريكو وبيكاسو، يقدّم المعرض الذي يتألف من 250 تحفة فنية تتراوح بين رسوم ولوحات ومحفورات ومنحوتات، نظرة شاملة لتمثيلات الكآبة في الغرب، مبيّناً كيف أن هذا الطبع الخاص سيكيّف العبقرية الأوروبية.

والكآبة التي تسبّب الألم والجنون هي أيضاً، منذ أرسطو، طبع الشخصيات العظيمة. وتشهد تسميتها بـ"المرض المقدّس" على هذه الازدواجية. غامضة، لا تزال الكآبة تحمل هذه الصفة الى حد اليوم، وإن أُخضعت منذ فترة قصيرة لمقاربة طبية وعلمية تحت تسمية "اكتئاب" أو "إعياء نفساني" (d?pression). ومن الرومانسية الى ما بعد الحداثة، شكّلت جميع الطوباويات الاجتماعية إعلانات حرب على "شعور التعاسة"، كما حرّمت أيديولوجيات التقدّم مشاعر النفس، وبشكل خاص عنف الكآبة. ولكن منذ بضع سنوات، حصل تغيير في عملية تفسير هذا الطبع. إذ بدأ مؤرخون، مثل جان ستاروبينسكي، بالنظر الى الكآبة كمحاولة للابتعاد بالنفس عن "خيبة الأمل" التي يخلّفها العالم فينا. وهي النظرة التي يتبناها القيّمون على المعرض الحالي من خلال كشفهم عن غنى التمثيلات الصورية المذهل لهذه الحالة النفسية وتنوع المشاعر التي تعبّر هذه الصور عنها، كالرقّة والعنف والوهن والهيجان والحلم والغضب واليأس. ولهذا لا نعجب أن يقوم تاريخ الفن ـ مع مؤرخين مثل ريمون كليبانسكي وإيرفين بانوفسكي وفريتز ساكسل ـ بمنح أسس المقاربة الجديدة لتاريخ الكآبة.

الصالات

يتألف المعرض الذي يحترم التسلسل التاريخي لظهور الأعمال الفنية المعروضة، من ثماني صالات:

الصالة الأولى مخصصة للكآبة في العالم القديم ويتقدم الأعمال المعروضة فيها سؤال أرسطو الشهير: "لماذا جميع الذين تميّزوا في ميادين الفلسفة والسياسة والشعر والفن كانوا أشخاصاً كئيبين، حتى ان بعضهم عرفوا ألماً شديداً مصدره "المِرّة السوداء" (مٌىق مْىَُ)؟ ويشير المعرض في هذا السياق الى تثبيت نظرية الطباع الأربعة في كتابات هيبوقراط في القرن الخامس قبل الميلاد. وقد اعتُبرت الكآبة كأخطر هذه الطباع نظراً الى تقلّباتها. ونشاهد في هذه الصالة عدداً من المسلات والأنصاب التذكارية والتماثيل الإغريقية والرومانية التي تتميّز بخصائص تشكيلية توحي بالكآبة.

وتنتقل الصالة الثانية بنا الى تمثيلات الكآبة في القرون الوسطى، فيشير القيّمون على المعرض فيها الى ابتعاد عدد من المسيحيين عن مجتمعهم انطلاقاً من القرن الثالث ميلادي وانعزالهم في الصحاري المصرية والسورية حيث سيتعرّضون لشتى أنواع الأفكار السوداء والتجارب، الأمر الذي يُغرقهم في وهنٍ يُطلق عليه اسم "أسيديا" الذي سيعبر كامل القرون الوسطى ويقود، وفقاً لعلم اللاهوت آنذاك، الى كسلٍ في القلب والعقل. وستُعتبر هذه الحالة لفترة طويلة كإحدى الخطايا العظيمة. وسيظهر عند نهاية القرون الوسطى تمثيلات عديدة لتجارب القدّيسين النُّساك، وخاصة القديس أنطونيوس، تبرز فيها اضطرابات النفس ورؤى وهواجس مخيفة ينسبها البسطاء الى أفعال الشيطان وتعود في الحقيقة الى ظروف العيش القاسية في الأديرة والصوامع. الأمر الذي سيُحضّر الى مجيء حركة الإصلاح البروتستانتية. كما ستظهر في فن الأيقنة المسيحية وفي اللوحات التي تعالج مواضيع دينية صور الحزن والحداد والألم، كالطفل يسوع نائماً على خشبة الصليب أو القديس يوحنا متألماً تحت رجليّ المسيح مصلوباً أو نساء محزونات في وضعية ستصبح مرجعا لتمثيل الكآبة، أي ارتكاز الرأس على اليد اليسرى. ومن الفنانين المعروضين في هذه الصالة جيروم بوش ومارتين شونغاور ولوقا كراناش.

وتحتل الصالة الثالثة تمثيلات الكآبة في عصر النهضة الأوروبية. ويتوقف المعرض هنا عند العلاقة التي سيقيمها علم الفلك بين الكواكب والطباع، وبين كوكب زحل والمزاج الأسود بشكل خاص. كما سيتم تسمية الأشخاص المنحطين والهامشيين، وبينهم الفنانون، "أبناء زحل". لكن في نشيد "الفردوس" يستحضر الشاعر دانتي زحل ككوكب التأمّل والحكمة. وفي فلورنسا يُعاد النظر بالكآبة كعلامة عبقرية. فبالنسبة الى مرسيل فيسين يخضع الجنون الإلهي والبطولة الروحية لتأثير كوكب زحل. أما محفورة الرسام الكبير ألبرخت ديورر "الكآبة" فأثارت تفسيرات متناقضة ارتكزت على جميع حقول المعرفة. وفي القرنين السادس عشر وبداية السابع عشر، يشهد موضوع الكآبة تمثيلات غنية ذات طابع رمزي. ويتبيّن ذلك خصوصاً في موضوع "الطبيعة الميتة" أو في مشاهد الأطلال التي ستعرف رواجاً كبيراً في القرن الثامن عشر. ومن الفنانين الحاضرين بلوحاتهم في هذه الصالة: ديورر، جوزيبي أرسيمبولدو، نيكولا هيليار.

وفي الصالة الرابعة المخصصة للكآبة خلال الحقبة الكلاسيكية في أوروبا، يتبيّن انحسار تعظيم هذا الطبع خلال القرن السابع عشر. إذ سيؤدي صدور كتاب "تحليل الكآبة" للقس روبرت بورتون عام 1621 الى العودة الى مفهوم طبي لها وإلى التركيز على الآلام التي تسببها. وفي الميدان الفني، يفقد موضوع الكآبة خصوصياته فلا يعود يوحي إلا بأفكار الوحدة والتأمّل. ففي كتاب سيزاري ريبّا "شرح الرموز" (1593)، تتمثّل الكآبة بشابة متوحّدة جالسة على صخرة. ونجد هذا النموذج، الذي سيصبح مبتذلاً، طوال القرنين السابع عشر والثامن عشر. ومن الفنانين الحاضرين بأعمالهم في هذه الصالة: نيكولا بوسان، دومينيكو فيتي، جورج دو لا تور، مايكل سويرتز.

الصالة الخامسة من المعرض خُصصت لعصر "الأنوار" الذي يتم فيه إدراج الكآبة في ميدان الجنون. وبالفعل، يتحدث ديكارت في كتابه "تأملات ميتافيزيقية" عن هؤلاء "المخبولين ذوي العقول المختلة بسبب بخار الكآبة الأسود لدرجة يؤكدون فيها باستمرار بأنهم ملوك، في حين أنهم مساكين". كما تتحول الكآبة مع ديدرو الى ضعف فكري وجسدي: "الكآبة هي الشعور المعتاد بنقصنا. (…) إنها غالباً نتيجة لضعف النفس والجسد ولفكرة الكمال الذي لا نعثر عليه لا فينا ولا في الآخرين ولا في مواضيع ملذاتنا ولا حتى في الطبيعة". لكن هذه العقلانية لن تلبث أن تخلّف ذاتية جديدة. فكل ما لن نستطيع إدخاله في نطاق العقل سيتم تجميعه في منطقة تسمّى فيما بعد السريرة (l_int?riorit?). وستتحول الكآبة البرجوازية في القرن الثامن عشر الى انحراف مزاجي عام، إطارها الطبيعة التي تسمح الوحدة فيها بالابتعاد عن العالم والإحساس بالذات. ورائد هذا التوجه الرومنسي هو شاتوبريان مع رواية "رونيه". ونعثر في هذه الصالة على أعمال فنية لرسامين مثل غويا وأنطوان واتو وجوهان فوسلي…

وفي الصالة السادسة المخصصة للتيار الرومنسي، يقارب القيّمون على المعرض مسألة إعلان الفيلسوف نيتشه موت الألوهية وبالتالي نهاية عالمٍ يضمنه الإيمان، الأمر الذي سيدفع الإنسان الى الشعور بوحدة كاملة على الأرض. وانطلاقاً من هروبٍ أمام واقع مخيّب للأمل، تتحول حالة الكآبة الى رفض مأسوي للعالم. وعند نهاية القرن التاسع عشر، تأخذ الكآبة بعداً راديكالياً وتؤدي الى يأس ميتافيزيقي يتم التعبير عنه بقوة في الأدب، من بودلير الى جوريس كارل ويسمانس. وعندئذ، سنشهد عودة المفردات القديمة للكآبة، كالاهتمام من جديد بصورة الشيطان والكوابيس والرؤى التي تتميّز بإيروسية مفرطة وتمجيد الجنون. ولكن بدلاً من محاربة التجارب للمحافظة على الإيمان، يتم التعبير عن معاناة الإنسان ومأساة الوضع البشري. وتتضمّن هذه الصالة لوحات لرسامين مثل دولاكروا وجيريكو وكاسبار فريدريش وأرنولد بوكلين.

ذهان اكتئابي

وتقارب الصالة السابعة من المعرض عملية التطبيع التي ستشهدها الكآبة عند بداية القرن التاسع عشر. إذ سيتشكّل علم الأمراض العقلية داخل الطب فتصبح الكآبة وقطبها الآخر، الهوس، موضوع دراسة هذا العلم الجديد بامتياز. كما ستعرف الكآبة تسميات عديدة قبل أن يُطلق عليها اسم "ذهان كتئابي" أو "إكتئاب ثنائي القطب". ومع أن انعزال الكآبة وإخضاعها لطب الأمراض العقلية وعلم النفس سيتم خلال القرن التاسع عشر، تتواصل كتابة تاريخ الجنون، من الطبيب شاركو وحتى فرويد، طوال القرن العشرين. أما الفلسفة فستصف علاقة الرجل الحديث بالواقع بالطارئة وحالته الوجودية بالتوازن العابر وغير الثابت. ومن الفنانين الموجودين في هذه الصالة نذكر: توماس إيكنس، فان غوغ، فرانز كزافيي مسرشميد.

وفي الصالة الثامنة والأخيرة من المعرض، يتبيّن لنا كيف أن الشعور الحزين المرتبط بذاتية الشخص الكئيب سيتفاقم خلال القرن العشرين بسبب مفعول التاريخ ونتائجه الوخيمة، إن على مستوى فشل الطوباويات الاجتماعية الكبيرة والأيديولوجيات السياسية أو على مستوى الكوارث الجماعية التي نتجت عن الحربين العالميتين. كما ستشجع التوتاليتاريات الانطواء الكئيب على الذات، فتصبح اللحظة الجمالية وسيلة ابتعاد عن العالم. عندئذ، يتحوّل الحاضر الى زمن مرهون بالمستقبل فيبدأ الحديث عن ما بعد التاريخ، بعد مرحلة التفاؤل بعملية سيره، وعن ما بعد الحداثة، بعد الابتكارات الحالمة وانحلال الثقة بالتقدّم وتبدد الآمال التي أوحى بها عصر الأنوار. ويتساءل القيمون على المعرض في النهاية إذا لم يكن باستطاعتنا تخيّل طوباوية جديدة ترتكز على الكآبة كمفارقة لمشروع تاريخي وثوري جديد. وتتضمن هذه الصالة أعمالا فنية لأوديلون رودون وإدوارد مونخ ورودان ودو كيريكو وأوتو ديكس وأنتونان أرتو وبيكاسو وكثيرين غيرهم.

أنطوان جوكي / باريس - المستقبل

لا أحد يعلم بالضبط كيف كان سرفانتس يبدو أو يتصرف تماماً، ولا أحد يعرف بدقة كيف بدا شكسبير، ولعل الكثير من الوجوه والتصرفات التي تمر بنا يومياً تشبه إلى حد كبير هؤلاء، ولذا فقد انساقت الأجيال اللاحقة لوضع تصورات وأشكال توحي بالقلق والتردد والإضطراب والمعاني التي تخيلو وجودها في شخصياتهم تلك، والتي ربما لاتمت بصلة لهم، مثل شكسبير وسرفانتس.

في أغلب الأحيان اعتمد القراء على تصورات شخصية، فكل منهم رسم صورة له تبعاً للرواية أو الطريقة أو النهج الذي اتبعه الكاتب، وربما انتبه مؤلفو القرنين الأخيرين إلى تلك الناحية وتركوا خلفهم الكثير من الصور، أنا شخصياً، لدي اهتمام كبير بهذا، وعملت على تشكيل مجموعة غير منهجية بشكل كامل، وهي تشمل الآن حوالي 150 صورة.

القليل من تلك الصور تظهر الجسم بالكامل، فأغلبها يحوي صورة رأس الكاتب من دون جسده، والقلة تظهرأوضاع اضطجاع، جلوس أو وقوف

وفي كل وضعية من تلك الوضعيات، أو تفصيل صورة، تحليل ومفاتيح لشخصياتها، قد تدلنا على الكثير، وخاصة مع قلة تلك الصور أو انعدامها.

 ربما كان ديكينز هوالأكثر استثناءً. فلديه ثلاث صور يبدو فيها في وضعية الجلوس، وفي إثنتان منها، يجلس على كرسي منفرج، في مواجهة ظهر الكرسي. في الصورة الأولى يبدو وحيداً، يوحي منظره بأن تلك الوضعية اصطناعية و تدرب عليها جيداً. حيث يميل ذراعيه على ظهر الكرسي، ويرفع ذراعه الأيمن لتلامس رأسه بشكل رشيق ويميل بكئابة مستنداً إلى تلك اليد. في الصورة الثانية يبدو مع بناته، ويبدو وكأنه يقرأ إليهم مجلد كما يبدو وربما أحد مؤلفاته. هنا أيضاً، يجلس منفرج الكرسي، مواجه لظهر الكرسي، وربما توحي لنا تلك الصورتين بأن الأمر أكثر من مجرد صدفة، فقد توحي لنا بأن ديكنز في الحقيقة كان يجلس في تلك الوضعية في كثير من الأوقات. وعموماً وفي كلتا الصورتين، يبدو بملامح جدية، و لا يبدو  رجلاً مرحاً، أو حتى سعيداً، ويبدو خشناً ومتأنقاً بالأحرى. لكن ذلك قد لا يخدعنا: فالرجل الذي أعطى الحياة إلى بيكويك، ميكاوبير، سنوجراس وإلى العديد من الشخصيات الأخرى تكشف لنا الحس الهزلي اللماح الذي يملكه. في الصورة الثالثة يكشف هذا الرجل عن دهاءٍ وحيلة أكبر، حيث يظهر ربما مدعياً الكتابة، او الشروع بها، يدعي التفكير وقلمه في يده، ويستند بكل من قلمه ويديه على ورقة.وكأن ديكنز قد توقف لتأمل الجملة القادمة، هذا قد يوحي لنا هذا بأنه لن يكتب، أو على الأقل في تلك اللحظة، وهذا يمنحنا شعوراً شبه أكيد أنه يأخذ وقته كاملاً، ويفكر جيداً ربما قبل الشروع بكتاباته.

أما قدرة أوسكار وايلد على التأنق فقد وصفت بالمتطرفة جداً بحيث يصعب علينا في النهاية تمييز الأصل من الملابس والزينة، ولكنه وفي كل الحالات يسعى لأن يبدو رجلاً وسيماً للغاية، حتى أنه يبدو وكأنه يشبه نماذج إعلانات الطرق التي تصنع في أيامنا هذه. تعبير الفم هو نفسه في كل المناسبات، كما لو أنه أدرك تماماً من النظر إلى نفسه في المرآة، بأن هذا الجزء هو الوحيد المقبول والأجمل. ولعل الشيء الشاذ حول تلك الصورتين كان السخرية ومرح وايلد في ملابسه و التي غابتا عن وجهه كلياً، الذي اتخذ جدية كبيرة. تشير تفاصيل أنفه المتوهج بأن وايلد انتظر، وحبس أنفاسه لبعض الوقت من أجل الصورة. والعناية بالتفاصيل بدت من أولوياته: الشعر الطويل، القفازات، الفراء، القبعة، الرأس، وربطة العنق، لعل التعبير عن تلك الحالة أو هذه المواصفات، يمكن اختصارها بعبارة جمال الجدية.

ما تبقى لهنري جيمس صورة واحدة جسدها سارجينت في إحدى لوحاته، ويظهر في الصورة أخذت ومعه أخاه الأكبر سناً وليام. يبدو وجه جيمس رسمياً بشكل إجمالي، الخدود والجمجمة تشكلان استمرارية توحي بوجه سياسي أو مصرفي. على أية حال، فإنه يظهرفي لوحة سارجينت، بنظرة بليدة، وهناك تفصيل واحد يقوض هذا الإحترام الظاهر ويمنعه من أن يكون سياسياً أو مصرفياً: فيظهر وقد وضع إبهامه في جيب صدريته، ربما بشكل أخرق أو شكل خجول، مزعج وقلق. في الصورة، من ناحية أخرى، تظهرأربطة عنق المرحة، ويظهرتنازل إستثنائي من الخيال في مثل هذا الشخص الزاهد. كما تظهرنظرة ذكية بشكل مخيف، ويظهر مختلفاً بكثير عن أخيه في اللوحة الذي يبدو وجهه من النظرة الأولى بخطأً ما، في النظر إلى عيونهم، يظهروليم وهو ينظر بشكل مستقيم، تقريباً من دون رؤية، أما هنري فينظر بشكل جانبي إلى الخواء كما يبدو.

أما كونراد فيبدو جالساً بشكل جدي جداً، على مسند كرسي، لا يعرف أين يضع يديه، لهذا السبب تبدو أحداها مثبتة والأخرى مفتوحة بينما يغطي ويخفي الأولى. ويظهر كونراد قلقاً جداً بشأن ظهوره، كما لو أنه لم يعتد على الظهور بزي حسن المظهر كهذا، ذلك، وتوحي صورته بمزيد من الإحترام، ويبدو مثل هؤلاء المهاجرين والمنفيين الذين يذهبون إلى مثل تلك الأمكنة للحصول على تلك الصور التي توحي بأنهم أشخاص محترمون. تظهرلحيته مشذبة بدقة شديدة، ويظهر كمن يكون مواطن إنكليزي أصيل، بذلك الشكل المثلثي المستدق وذلك الشارب ذو النهاية المدببة. عيون برموش قصيرة وحادة للغاية، يظهر كهؤلاء الرجال الذين يتحكمون بغضبهم، رجل بريء أَو ربما هي مجرد عيون شرقية.

يوحي وجه الشاعر ريلكه في صوره بعدم الحساسية، أو حساسية لا تطاق مع أنه كان شاعراً عظيماً، يقهر العادات وينجز الحاجات. وبصراحة يوحي وجهه بالخطر، وخاصة تلك الدوائر المظلمة تحت عيونه الثابتة، وعلى وجهه تدلى شارب يعطيه مظهراً منغولياً غريباً؛ تلك العيون المائلة الباردة تجعله يبدو قاسياً تقريباً، وأيديه مشبوكة، على خلاف أيدي كونراد الي لا توحي بشكل حاسم – أما نوعية ملابسه فتوحي  بالراحة أو شيء ما قد يسكن تلك الوحشية. ويبدو عموماً كطبيب نبوئي ينتظر في مختبره نتائج تجاربه البشعة والمحرمة.

تظهر دجونا بارنز، بالمعطف على أكتافها والعمامة الجميلة الأكثر بروزاً في المعرض. و تظهر بشكل ثابت يوحي بعقلانية، وكأنها تعيد إنتاج عاداتها اليومية. على خلاف وايلد، الذي حاول أن يبدو وسيماً، فهي تعرف بأنها ليست جميلة ولا تعتقد بأنها يمكن أن تبدو هكذا، لهذا فهي لم تبد اي محاولة لتبني نظرة بعيدة مغرية، بدلاً من ذلك تبدو نظرتها مستقيمةً للأمام، شكاكة وهازئة، إيحاء بالأمان في ثوبها (خصوصاً ياقة المعطف المرفوعة) وفي ثقة الوقفة. ويبدو العقد لا يزينها بل يحميها. وتظهر إمرأة مسيطرة اكثر من امرأة توحي بالتواضع والإحترام.

أما بالنسبة إلى نابوكوف، فيظهر بكوميدية لا يقر بها بشكل واضح. يظهر في سروال برمودا، يصلح لأن يكون لصيد الفراش، و جيب قميصه مليء بالأقلام أَو الأقداح أو شيء ما: وهو رجل عجوز، وهذا واضح من وجهه المتحمس إبتداءً من حقيقة أنه يرتدي بلوز بأزرار.

توماس هاردي الأكثر ريفية في المظهر في المجموعة. وهو الوحيد الذي لا يوحي مظهره أبداً بأنه كاتب، على الأقل في هذه الصورة التي أخذت في الشيخوخة، ويرتدي فيها صدرية وصوفية كتومة وسميكة وتبدو بشرته خشنة كالخشب وعيونه برموش قصيرة للغاية، وحواجب كثيفة، وشارب يشبه القشة، تعبيره يوحي بالبلادة والسخط التي توحي بتقاعد غير مرغوب ومفروض عليه، أو كما أنه بسبب ما شهد من القصص الكئيبة العديدة التي أطلق عليهم في ذلك الوقت "سخريات الحياة الصغيرة"، ترك هاردي النثر وتحول للشعر، ورغم ذلك فإنه بدا مثل أي أحد إلا الشاعر. عندما عاش 14 سنة أخرى، تجعلك تلك الفكرة ترتجف، وبدا عموماً كفلاح، كما كان دائماً منذ أن كان شاباً.

ييتس شاعر بما لايقبل النقاش، بالرغم من ظهوره في الصورة، شعره أبيض ولا يميل إلى مشارَكة الرجال العجائز بكتابة الشعر، عندما ترى وجهه، مُتعصباً أَو حالماً، رجل بشخصية قوية وذو وجه أصيل جداً. شعر من النمط القديم ويبدو أشقر تقريباً، يعطيه حركةً وحيويةً إلى الوجه بالكامل و هو رجل ذو طاقة كبيرة. حواجبه مُظلمة مع نظرة مخفية وشفاه قوية، كما لو أنها لا شيء سوى صوت.

على خلاف ييتس، وجه إليوت يوحي بسهولة بشكل الكاتب، وهورجل أمضى عقوداً من الزمن يمشط شعره بنفس الطريقة تماماً، مخفياً أسفل الشعر شكل أذنه الدائري. وصورة إليوت توحي بالدقة والكمال، لديه نظرة واثقة هادئة، شخص لديه بالكاد شكوك حول النظام العالمي، لأنه موافق أساساً معه ويساهم في إبقائه. على الرغم من هذا، وجهه الكامل ينضح بالغرابة، إحساس عنيف تقريباً من الأمل، كمن لا يمكن أَن يكون مبدعاً أيضاً.

يظهر الشاعر وليم بليك وكأنه حتى ليس نفسه، بقناع يذهل للوهلة الأولى  لكن قناعه الخاص، ويظهر بوضوح أن تلك الصورة أخذت لجثته، ولكنها في حقيقة الأمرصنعت في حياته، وتحديداً قبل وفاته بأربع سنوات حيث تخبرنا اللصقة المرافقة للوجه بأنها تعود إلى عام 1823م، ثنائية الموت والحياة تتجسد في هذا القناع في الوقت الذي تبدو فيه ملامح جثة عليه، توحي عيونه المغمضة أنه لايمكن أن يكون ميتاً، لأنهم بالغو في إغماض عينيه، كما لو أنه ما يزال يستطيع الرؤية، وكأن الأنف يحبس الأنفاس،

و الجبهة مشدودة للغاية، كما لو أن مليئة بالعروق الخافقة. الشفاه شبه غير موجودة، هي فقط خط مشدود في حركة واحدة، وهناك توتر في ذلك الخط. تلك الصورة تحديداً تملك غموضاً وازدواجية  تظهر بليك ميتاً بينما هو حي،  وتظهر كخدعة مرئية تضع المشاهد في ذهول تام يسيطر على الأجيال اللاحقة، المزيج بين الحي والميت، ولهذا السبب كانت صورته الأكثر مثالية وتعبيراً بين الفنانين.

__________________________________

هذا النص مقتطف من كتاب بعنوان "الحياة المكتوبة" 

الصورة للمثلة انيتا ايكبرغ 

*****

خاص بأوكسجين